images                                   DS1                                       IMG 02

 

 

ВЕНКО АНДОНОВСКИ

ОКО И КОСМОС

„Често низ окото се чепка во утробата на космосот“

Глигор Стојковски: „Контрапункт"

Глигор Стојковски (1952, Волковија) во македонската поезија се најави со дебитантската книга Починка во чисти честички, во 1979 година. Книгата победи на конкурсот на Книжевната младина на Македонија (конкурс со анонимно депонирање ракописи) и беше печатена како најдобра во едицијата Алфа за таа година.

Дека тогаш младиот Стојковски навистина им припаѓаше на оние кои бараат нешто ново, а не го почитуваат пропишаниот естетички канон, се покажа една година по неговото деби, кога заедно со критичарот Данило Коцевски и поетите Милош Линдро, Љупчо Силјановски и Љупчо Димитровски го стави својот потпис врз манифестот На чекор од говорот (1980). Тој програмски текст беше директен предизвик и фрлање ракавица в лице на тогаш многу попознатиот манифест на колегите од поафирмираната генерација македонски поети - Епското на гласање (Богомил Гузел и Радован Павловски).

Книжевната еволуција има свои ригорозни закони кои устоличуваат нови вредности, подарувајќи им го сиот раскош на книжевната слава што ја носи новото, за потем хировито да ги развластат тие вредности: да ги модифицираат, или пак сосема вехементно да воспостават нови. Роман Јакобсон расправа на мошне уверлив начин за тоа прашање и тврди дека новото набргу се канонизира, за потем да се појави нов импулс на новото што ќе се бори против канонот, се додека и тоа ново неја доживее истата судбина: да стане старо. Не мало значење во таа борба, според него, имаат и манифестите: тие секогаш му објавуваат војна на претходниот естетски и естетички канон, станувајќи нов закон: „кажано со говорот на манифестите, се бара нова вистина". Таа вистина, со не малку страст ја коментира Ефтим Клетников, еден од сјајните поборници за метафоричен исказ во поезијата, на ваков начин: „Неколкумина од нив (,,младите-м.з.) својата превратничка намера и теоретски ја обелоденија со манифестот На чекор од говорот (1980). Неговите поетолошки премиси се експлицитно полемички во однос на манифестот на Ѓузел и Павловски Епското на гласање, кој ја развиваше, меѓу другото, тезата за метафората како единствена слика на светот. Составувачите пак на новиот манифест (...) искажуваат начелно сомнение кон таквата аподиктична фасцинација од метафората на своите постари колеги. Својата опозиција на тој план тие ја засновуваат на дијагнозата за презаситеноста и <исцрпеноста> на македонската поезија од оваа тропа, иако, на парадоксален начин, самите нивни текстови не се лишени од истата." Клетников наведува уште дека на потписниците на новиот манифест им пречи уште и „преголемата нагласеност на елементите на интимното, фолклорното, историско-епското и руралното".

Едно непишано правило вели дека манифестите претеруваат, радикализирајќи ги поетичките премиси, со што ја остваруваат својата практична, полемичка цел: да се смени „естетичкиот диктатор". И, како што добро забележува Клетников, и самите дела на потписниците на манифестот не се „ослободени" од метафората. Во тоа нема ништо „парадоксално", како што смета Клетников, оти без метафората нема не само литература, туку и - најобичен говор. Во спротивно, јазикотне би можел да го оствари своето суштинско начело - економијата, па би морал за секој предмет да измисли посебен збор, со што би се претворил во гола етикеција, како што би рекол Фердинанд де Сосир.

Во што тогаш суштински се состоеше тој судир меѓу „младите" и „постарите"?

Милан Ѓурчинов, во предговорот на книгата Починка во чисти честички, вели: „Се уште немаме поодредени одговори на прашањето каде оди најмладиот бран во нашава поезија. Открива ли тој наполно нови и неистражени патишта, отстапувајќи радикално од својата сјајна претходница (поетската плејада во 60-те години) или талка несигурно по незнајни патишта?" Ѓурчинов, меѓутоа, тврди дека „на таквиот од треба да му се пружи шанса и дека просторот на поезијата треба да биде отворен и слободен" и дека врз примерот на Стојковски „се соочуваме со невообичаен и смел поетски зафат: да се преиспита духовната и моралната состојба на човекот преку беспоштедна оценка на неговото досегашно сложено и противречно опстојување на нашава планета. На еден слободноасоцијативен начин, во кој има научно-утописки визии и историски аналогии со горчлив призвук и вкус младиот автор ја развива невеселата и опорита слика на општата ентропија што му се заканува на човештвото, завршувајќи ја својата поема, што се разгранува во неколку дигресии, со изразената доверба во исконскиот живот."

Слично становиште застапува и истакнатиот македонист Радомир Ивановиќ, кога вели дека „Стојковски негува своевидна интелектуална поезија која во овој миг, сосема сигурно нема преголем број почитувачи и толкувачи". Ивановиќ смета дека „на овој вид поети, во буквалното и преносното значење,поважна им е поетската идеја отколку поетската слика", и исто така, изнаоѓа во поезијата на Стојковски „спој меѓу прозниот и лирскиот дискурс".

Ќе се обидеме, овие, во основа, точни критички интуиции на Ѓурчинов и Ивановиќ да ги преформулираме на еден методолошки конзистентен начин.

***

Роман Јакобсон, во својата прочуена студија за афазијата пишуваше: „Развојот на дискурсот може да се одвива долж две различни семантички црти: една тема може да воведува друга или според нивната сличност, или со нивно соседство. За првиот случај најдобро име би било метафоринен пат, а за вториот метонимиски пат - бидејќи првиот својата најзгусната појава ја има во метафората, а вториот во метонимијата". За првиот начин на јазично моделирање е карактеристичен механизмот на супституцијата (замена на еден елемент со друг според критериумиот сличност), додека за вториот е карактеристичен механизмот на дополнување на темата на исказите.

Еве, на пример, како изгледа воведувањето на темите во поезијата кај еден од поетите од шеесеттите години (за кои Ѓурчинов чувствува дека биле сјајни по однос на „младите", кои „талкаат" по нови патишта: Ветрот, коњот, пуполката/ никогаги не запираат/ Ни морето не запира („Клуч на светот"). Јасно е дека тука настанува процес на метафорично поистоветување на четири теми: ветрот = коњот = пуполката = морето. Сите четири можат да бидат заменети една со друга (критерум сличност, механизам супституција, метафоричен тип на пеење) врз база на едно нивно својство: никогаш не

запираат: Така, во метафоричниот тип пеење темите се надоврзуваат една на друга според критериумот сличност.

Меѓутоа, во песната „Птици" на Глигор Стојковски, читаме:

се спуштаат од небесата до нашите височини

огромни јата дениноќ павтаат со крилјата

со себе ја носат топлината на гнездата

и младите рожби во нив што растеле

го освојуваат просторот гордо и уморно

летаат збиено една до друга

 врзани меѓу себе со писоци и крикови

 пловат небаре жива плона едри кон исток

изворот на новите будења прета во мечтите...

Како што може да се забележи, овде секој стих е само дополнување а не супституција на темата (метонимиски однос, однос на предикација која ја „исполнува" темата). Темата е иста за сите стихови: птици. За нив станува збор. Тие во првиот стих се спуштаат, во вториот павтаат, во третиот и четвртиот носат, во петтиот освојуваат , и така натаму. Дури и кога ќе се воведе нова тема, таа не се воведува според критериумот сличност, ами според критериумот допир, та повторно е на дело механизмот дополнување:

во отворените клунови струи сув ветер

ја суши устата го суши грлото...

Притоа, не смее да се заборави дека не постои чист метафоричен или чист метонимиски исказ; Јакобсон потенцира дека станува збор за аспекти на јазикот и оттаму ги користи термините метафоричен и метонимиски пол на јазикот. Сега веќе станува јасно зошто поезијата на опонентите на метафората нужно мора да содржи и - метафори. Присуството на метафората во една песна не значи нужно и дека песната му припаѓа на „метафоричниот пол", можно е таа да му припаѓа и на метонимискиот, иако во неа се уште се регистрираат метафори.

Сега станува и јасно зошто песните од метонимискиот пол покажуваат главно и поголема физичка должина. Метонимискиот тип на исказ твори наративен контекст. Тоа својство редовно во свеста на проценувачите со право се сврзува со наративното и прозата. Меѓутоа, не треба да се потцени фактот дека севкупната структура, сепак, не се откажува од услугите на метафората, оти тоа и не е можно: метафорите жива плона едри кон исток, или изворот на новите будења прета во мечтите остануваат нужна внатрешна стратегија која ја исполнува надворешната метонимиска рамка која функционира при премин од една тема на друга.

Наједноставно кажано: овој тип пеење ја напушта метафората како конструктивен принцип на песната, како начело на нејзина композиција, како начин на воведување нови и нови теми во песната; напротив, задржана е функцијата на метафората како нужна поетска слика без која поезијата престанува да биде поезија.

***

Токму поради метонимискиот пол на творбеност на дискурсот кај Стојковски, се јави и нагласеното инсистирање кај критичарите дека станува збор за интелектуална поезија. Во природата на метонимијата (поточно - на метонимискиот пол) е да проблематизира, оти таа ја објаснува својата тема на поголем простор; таа постојано и се навраќа на темата што ја поставила, рекурентна е, ја осветлува од разни аспекти, ја дополнува. Таа ја гради својата тема низ песната, наместо да ја заменува со се нови и нови теми (според критериумот слинност). Оттука впечатокот дека секоја песна од ваков тип е еден мал есеј или трактат. Кога таквиот вроден капацитет за проблематизирање и расправа на метонимискиот пол ќе се потсили со одбрана лексика, со код преземен од некои природни науки, како што е тоа случај со поезијата на Глигор Стојковски, станува јасно зошто неговата поезија наликува на, како што тоа точно го забележува Миодраг Друговац, „церебрали:и ииструментариум", односно зошто се стекнува впечаток , „иоетот е егзегет, а песната акрибиски запис со многу прап и одговори на еден истражувачки и аналитички дух."

Уште две последици се важни од усвојувањето на м нимискиот тип поетска практика: тоа е она што Миодраг Друговац го детектира како „една внатрешна драмска напнатост“ на песната, и она што Радомир Ивановиќ го дијагностицира како ориентација на поетот „кон не голем круг глобални симболи". И двете се во тесна логичка врска со метонимискиот модус на пеење, и се, во крајна рака, негови текстовни импликации.

***

Симболите за поетот се исто што и речникот за едеи ворник на јазик. Според тој свој „избор" на симболи нт ирепознаваме неговото дело како инидивидуален тип говор како посебен стил, како еден вид приватен идиолект.

Радомир Ивановиќ, сосема точно екстрахира (најверојатно според критериумот фреквенција на појавување во д курсот) неколку симболи клучни за Стојковски: светди процес, тело и сознание, при што констатира дека „првиот наведените симболи е доминантен" и дека „тој без тешкотии и поетолошко насилство може да се доведе во врска со повеќезначниот симбол очно дно, зашто тој во метафоричкото и метафизичкото ниво на значења служи како обележје крајното сознание". Генералната филозофема во чии рам овој симбол го структуира својот семантички капацитет е - агностицизмот: „Видливо обоена со агностицизам насловп; песна Очно дно' е завршена со сугестивна песимистичка проекција сублимирана во завршната терцина." Агностицизмот кај Стојковски, неможноста светот да се разбере, тврди Ивановиќ, е комбинирана со обнова на „еден творечки модел кој страсно го негуваше романтизмот", а кој се состои во тоа „што не само лирскиот и творечкиот субјект, туку и самиот реципиент го чувствува сиот ужас, егзистенцијалната теснотија и космичкиот страв со коишто човекот се сретнува во се што му е достапно".

Дека опсервациите на Радомир Ивановиќ се во основа точни, потврдува и Миодраг Друговац, кој во Глигор Стојковски бара и наоѓа „поет на оној адски, понорен цивилизациски грч"; „слика на Страшниот суд, но слика повеќе како можност да се збидне тој, повеќе како една закана од сеопшта Ништожност, толку речито најавена со една семантички референцијална игра на симболи од хроничен, сакрален и соларен импулс." Друговац говори за „катастрофично претчувство" како лајтмотив на поезијата на Стојковски и во него ја открива фигурата на нов, побунет Антеј кој „ја симболизира моралната нерамнодушност на денешниот homo intrllectus.“

Речиси сите критичари кои се изјаснувале за поезијата на Глигор Стојковски се едногласни во ставот дека - сите книги на Стојковски покажуваат континуитет. Еден од нив, Нове Цветаноски, вели: „При една поаналитичка согледба на книгата Студена минута на Глигор Стојковски, бездруго, не треба да се одмине и неговата претходна книга Очно дно (1989), зашто се работи за одреден континуитет, односно надоврзување (стилско-изразно, мотивско-тематско)". Цветаноски е сосема во право кога говори за определен континуитет на двете стихозбирки, а тој континуитет на две нивоа (стил и свет на авторот) ние го прошируваме до дебито на Стојковски и неговата прва книга Починка во чисти честички. Претпочитаме тој „континуитет" да го објасниме токму со - кохерентеиис речник и релативно стабилната синтакса на неговите симбол! кои произведуваат и еден негов, нему својствен - поетски свет

Во првата книга, Починка во чисти честички, се даи клучот на сите натамошни семантички вредности на оисс сивните симболи на поетот: на дело е една особена космогониј и космологија. Поетот е преокупиран со прашањата за структурата на макрокосмосот кој се пресликува во микрокосмосот тоа е свет на „големата експлозија" (алузија на бинг бенгот); во една негова песна („Ѕвезден воз") се вели: „најчеста причина за експлозиите се тајните / заклучени во темелот на огромната зграда", при што се алудира на идејата за космосот како небесна зграда, идеја позната од делата на многумина филозофи, меѓу кои и Имануел Кант. И веќе во следниот стих, сите ман рокосмички појави преку директна аналогија се сврзуваат с микрокосмосот:

...Имаат свои корени во клетките и атомите.

Како што се гледа, елаборирана е познатата космолошка идеја која структурата на планетарниот систем и гравитацијата ги поврзува со структурата на атомот, во кој, исто така, околу едно јадро, под дејство на привлечни сили, кружат честички Аналогијата е основа на метафората, а метафората е способност за брза споредба на навидум неспоредливото.

Од каде таа чудна соработка меѓу науката за космосо и поезијата? Таа идеја, се разбира не е без претходница: б) можело, дури да се рече дека таа е вечна тема на поезијата, отз иоезијата и филозофијата во своите цивилизациски корен! се занимаваат само со едно прашање: космологијата. Наста нокот на светот и неговата структура се вечни и засега нере шливи опсесии на човековиот ум. Албер Ками, во својот гла совит трактат Митот за Сизиф, во тоа прашање открива и еден аспект на апсурдот: „Па сепак, сето знаење на овој свет не ми дава ништо што би ме уверило дека ова е мој свет. Вие ми го опишувате и ме учите да го класирам. Вие ги на6ројувате неговите закони, и јас, гладен за сознание, се согласувам дека тие се вистинити. Вие го расчленувате неговиот механизам и мојата надеж се зголемува. Конечно, вие ме учите дека овој волшебен и шаренолик свет се сведува на атом, а дека самиот атом се сведува не електрон. Сето тоа е убаво, и јас чекам да продолжите. Меѓутоа, одеднаш вие ми говорите за еден невидлив планетарен систем во кој електроните кружат околу едно јадро. Вие ми го објаснувате овој свет со слика. Тогаш јас признавам дека со тоа, вие, всушност, сте стигнале до поезија: јас никогаш нема да сознаам (...) На тој начин, онаа наука која требала се да ми објасни се завршила со хипотеза, онаа намуртена луцидност - со метафора, а онаа неизвесност се решила со уметничко дело."11

Оваа луцидна Камиевска формулација за агностицизмот на науката може буквално да се сфати како дескрипција на филозофските идеи на поезијата на Стојковски, особено во аналогиите што поетот ги „лови" меѓу микрокосмосот и макрокосмосот. Може ли светот да се сведе на еден атом, човекот на еден капилар, зеленото на хлорофил? Тоа се прашања поставени во поезијата на Глигор Стојковски, со не мала доза на иронија, цинизам и скепса кон науката. Значи ли тоа дека само поезија^а и уметноста можат да допрат до крајните граници на сознанието, до вистината? Можно ли е дека, сепак, поезијата е онаа завршна, кралска, раскошна, илуминативна фаза на науката, оти науката, доколку не стане поезија - не може да допре до сознанието?

Главните семантички полиња на поезијата на Глигор Стојковски се структурираат уште во првата негова книга: од една страна стои - макрокосмосот, од друга микрокосмосот. Двата света, кои имаат аналогна градба, најдобро ќе се именуваат како: светска зграда и телесна зграда, или, поедноставно - космос и човек. Тоа се двата опсесивни топоса на поезијата на Стојковски, кои натаму, низ својот развој, „регрутираат" нови и нови симболи, од подрачјето на космолошкото и од подрачјето на микрокосмолошкото. Во парадигмата „макрокосмос" ќе се јават: планети, ѕвезди, земја, небо, птици, зраци, галаксии, громови, портокалови космички мориња, светлосни потоци, клими, поларни струи, северни ветришта, светлина и темнина, и се разбира, опсесивниот симбол на пајакот како сеопшт митски творец на универзумот. Во парадигмата „микрокосмос" ќе се јават: клетки, хлорофил, капилари, очно дно, зеници, бели зрнца, епидерм, генетски „возови" како комуникација меѓу ќелиите и цел еден особено карактеристичен код па биологијата. Така, ќе дојде до семантичка етикеција на две зони на нашето искуство: билогијата и космологијата.

Според тоа, првата и најопшта опозиција која го структурира светот на симболите на Стојковски (и го селектира неговиот речник од две различни семантички зони) е токму опозицијата микро-макро космос. Таа Камиевска опозиција „работи" и функционира низ сите негови досегашни стихозбирки како најопшт закон, како општ мотив. Бидејќи станува збор за две сосема различни подрачја на нашето искуство, токму комбинацијата (синтаксата) на симболите од двете различини о§мантички зони (парадигми) ќе биде основа за метафоричност; кога се комбинира недозволеното, се добива ефектот на метафоричната изненада, оти елемент од парадигмата „микрокосмос" станува синтактички партнер на слемент од парадигмата „макрокосмос", на пример: ги открив доцна во полноќната секавица на вените, каде е сосема видливо дека секавицата го покрива семантичкото поле на космолошкото, а вените на - биолошкото.

Сепак, двата доминантни сибола од оваа опозиција (микро/макро космос) се окото и пајакот: тие се наоѓаат во семантичка изотопија. За нивната поврзаност најдобро говорат следните фрагменти, кои покажуваат дека и окото и иајакот се космоцентрични симболи, истек и слив на што постои, оти во окото (човекот) се влева се што од пајакот (космичкиот демијург) се излеало во вид на плетиво: (окото) со моќни магнетни бранови / ги собира сите зраци и сцени / кои талкаат во видното море / на дното паѓаат во големи количини / се удираат се судираат се крилат(...) / низ мермерните решетки на Дното / се цеди екстрактот од видените сцени / тој натаму навлегува во секое мускулно ткиво / во секое коскено зрнце / во секој нервен конец. („Очно дно"). И во песната „Пајак" ја наоѓаме истата идеја: (пајакот) го шири тесниот процеп / низ кој минува / со црна свила враце / милиметар по милиметар(...) / ја провира иглата / низ земјината смеса(...) / тој е иднина / се внел во секого / секому дал капка крв / па секој го има / сите ги има /(...) јазлите ги држат саваните I пустините степите океаните / рајна и ерусалим / сибир и нијагара / (...)дотогаш сончевите зраци / немоќно удираат во црната мрежа / и се губат негде во вселената...

Така, на ниво на двата опсесивни симбола се потпираат, се допираат и се вкрстуваат двата кода: макрокосмичкиот и микроскосмичкиот, светот на демијургот и на оној кој е создаден со тој свет, обдарен да гледа, а да не разбира: човекот.

Во првата книга на Стојковски, Починка во чисти честички е компримиран целиот поетски свет што подоцна ќе се доразвива и елаборира низ книгите Пајак (1984), Очно дно (1990), Студена минута (1993) и Зад билката молк (1995). Таа книга е во буквална смисла демијуршка кутија; во неа се наоѓа комплетниот поетски космос на Стојковски, во состојба на силна згуснатост, небаре космичката праматерија пред бинг бенгот!

Дека е тоа така, нека послужи една ситна илустрација: опсесивниот симбол на пајакот го среќаваме за првпат уште на осумнаесеттата страница на овој модерен космогониски спев (Ѓурчинов ќе го нарече - поема): знам ветрот зошто ноќе најмногу страда / маченички кршејќи / копја во матичната рана / пушшаше завеси и иочнуваше подземна игра/ (пајак зателушен од глад нервозно гледа и сили жртва).

***

Втората опозиција која се вклучува во поезијата на Стој ковски уште од неговата прва книга, а која битно влијае вр: структурирањето на неговиот поетски свет, е опозицијаг; култура-природа. Таа опозиција, како и опозицијата микро макро космос, исто така селектира свои лексички единици кои според честотата на употребата се претвораат во опсе сивни, и за поетот препознатливи симболи. Се разбира дека и тука доаѓа до синтакса и комбинација на елементи од едната и од другата парадигма, за да се оствари спој на неспоивото, о/\ посно - метафорички ефект:

ја има во првиот ден а потоа во секој лак и слап на далноводите

Како што се гледа, фигуративниот спој слап на далноводите го должи својот метафорички ефект на комбинацијата на објект на цивилизацијата (културата) далновод со објект иа природата - слап. Слаповите вообичаено се врзуваат со водата, која е исто така природна даденост, а не со механички конструкт од тИпот далновод. Или, во песната „Пред влезот на денот": во нејзините паркови постојат мермерни водоскоци / чии извори го напојуваат водотекот на денот...

Опозицијата природа-култура (цивилизација) е особеио важна и продуктивна стратегема во поезијата на Стојковски. Таа открива една страотна антиномија на денешницата: оприродувањето на цивилизацијата. Ако цивилизацијата (културата) се повеќе станува наша природа, тогаш тоа значи дека вистинската природа се-повеќе се оддалечува од човекот, односно, тој се повеќе се оддалечува од природата, од својата природа. Резултатот е - отуѓен, нервозен, невротичен интелектуален човек, како би рекол Миодраг Друговац. Или, кажано со зборовите на Ками: отуѓеност на човекот од светот еднаква на отуѓеноста на артистот од својот декор: светот станува неразбирлив, туѓ, „не-мој" свет; апсурдноста станува единствената врска меѓу човекот и светот, оти неможно е, во принцип да се разбере светот. Апсурдот кај Стојковски е редовно придружен со претчувството на катастрофичното: тоа се јавува секогаш кога во просторот на песната се остварува вкрстување на двата кода: кодот на природата со кодот на цивилизацијата. Во тие „недозволени" споеви се кристализира фобијата, застрашувачкото ежавење пред она што понапред го именувавме како оприродување на културата: механиката станува органика, а нема ништо пострашно од таа слика кога организимите започнуваат да се владеат според законите на машините; биологијата станува кибернетика! Еве една таква сугестивна слика во која се гледа точката не недозволеното, дијаболично вкрстување на цивилизацијата и природата: навечер децата разнесуваат весници / пресните букви им се впиваат во прстите / се раствораат во крвта / некролозите се прелеваат во крвоскоци... („Пред амбисот на непцата 2".)

Оваа метафорична слика најдобро ја покажува инфилтрацијата на цивилизацијата во природното, теророт на механичкото врз органичкото: оловото буквално „влегува под кожа" а човекот станува суштество со оловна, некролошка крв. И воопшто, споевите на единиците од парадигмата култура и парадигмата природа буквално ја „преплавуваат" поезијата на Стојковски. Во фрагментот што го наведуваме, си допуштивме и графички да ги истакнеме тие метафоризации за механизација на организмот: сега се плашат од железните мориња / во забите наоѓаат / челични икри / ги кршат и ги голтаат / по неколку лета / мозокот им станува метален / очите им се сиви и студени / рацете подложни на корозија / вените ги заменуваат со епрувети / во нив се тркалаат челични струготини / срцето се заменува со магнетна ветерница („Пред амбисот на непцата 4").

Оваа продуктивна опозиција всушност го постав; вечното прашање: дали човекот треба и може да го мен) светот што му е даден? Структурите на живата природа, ки што е добро познато се органички: тие не можат да бидат < здадени од човекова рака. Човекот не може да создаде цвс или животно; природата како да е затворена за негова кј ација. Се што е создадено во природата е создадено од Бом рака: планина, гора, езеро, цвет. Културата пак, напротив, иојавува како подрачје во кое човекот ја искажува својата кр ативност: тој таму, со помош на комбинација на елементи, с здава нови форми. Комбинирајќи дрво и метал, тој созда алати, на пример. Тоа не би можел да го стори со органички структури: не може да искомбинира две животни во едно (| иример орел и лебед); дури и со калемењето на овошките тој I може да го надмине нивото на кое се наоѓаат елементите ип се комбинираат. Тој не може да избега од познатото и веќе создаденото во природата.

Ако е така, значи ли тоа дека човекот се повеќе, оддалечувајќи се од природата, се оддалечува и од Бога, од Врховниот творец? Не личи ли повлекувањето на човекот во кафезот н цивилизацијата - прифаќање на лажното чувство на самодоволност, прифаќање на самочувството на лажен демијург оти само таму, само во цивилизацијата на човека Бог не му иотребен, оти само таму човек може да си го потхранува ере тичкото чувство дека самиот е - творец?! Всушност, дали во општо човекот може нешто да твори, дури и во цивилиза цијата, кога и таму сепак последниот глас го дава - природата. Така се случува во песната Копање теиели, во која, по серија алузии на бесполезноста на човековиот, речиси, сизифовски напор да изгради дом (цивилизациска придобивка), да остави темел (вроден нагон за самоодржување кај човекот), тој човек, тој копач доживува страотен пораз од силата која е природиа и оттаму неспоредлива по моќ со онаа сила што ја содржи секој напор за цивилизирање: во некоја доба / во миг на страотна тишина / кога рацете на копачите ќе бидат / високо над главите / земјата сама ќе се отвори / црна студена влажна / и / сеќе проголта („Копање темели 5").

Оваа катастрофална каприциозност на природата застрашува и опоменува: човекот е мал; тој е буквално зрнце прав (песок) во големата бескрајна зграда на вселената и е дел од нејзиниот закон на трошење, абење и стареење; и тој е дел од тој општ космички замор, оти и тој е човек само затоа што му припаѓа на времето, како и се друго што е внесено во големата небесна зграда што се рони бавно ама сигурно: жолтиот солен песок / и натаму ќе продолжи да паѓа / ќе ги покрива највисоките брегови и врвови / ќе ги досушува последните страсти / ќе ги задуши пожарите во градските населби / се ќе стане песочно / ќе бидеме ситни сиви зрнца / во најтемната / во најстудената галаксија... („Песокс).

Покрај тие две опозиции, во поезијата на Глигор Стојковски, како доста продуктивна (особено во поновата фаза) се јавува и опозицијата горе-долу. Таа најчесто на површината на текстот се елаборира преку сопоставување на неколку постојани симболи кои формираат тријади за секој член на опозицијата: долина/темел/корен и птици/небо/лет. На пример: отсекогаш било така / и отсекогаш тука се копале темели / во долината која сонцето ја прескокнува / птиците за цело небо ја надлетуваат / инсектите и ѕверовите не знаат за неа / копачите млади ги фаќаат темелите / ги гони заветот на предците / плодните утроби на нивните жени... („Копање темели" 2).

Конечно, битно е да се каже дека поновите песни на Глигор Стојковски донесоа и еден ретко шармантен циклус, именуван како „Собни дијалози". Со овие песни поетот како да го пренасочува својот космички (епски) интерес кон интимата (лирски дискурс). Тој во серија пее неколку „семејни" песни во вистинската смисла на зборот, песни со посвета на најблиските; има во тие песни еден нов Глигор Стојковски, непознат од неговите претходни космолошки и митолошки опсесии. Овојпат сакралното се лоцира во просторот на собата, најинтимнотс катче во животот на човекот. Таа соба функционира какс бегство од опсесивните и нерешливи прашања за космосот и пеговите аналогии со микрокосмосот, за смислата на поракитс од дамнината или антиномиите на природата и културата. Тоа бегство во интимата речиси редовно, во секоја песна резултира со сјајни лирски резултати.

***

Прашањето која поезија е подобра: „метафоричната" или „метонимиската", како што се виде, нема смисла, поради тоа што е погрешно поставено. Едно такво прашање не го зема предвид основниот закон за структурата на поетскиот говор: можноста за два глобални типа поетско изразување - метафоричниот и метонимискиот капацитет на едно поетско писмо. Да се брани поезијата од „шеесеттите" затоа што е преакумулирана со метафори, а да се напаѓа онаа по шеесеттите затоа што не е, излегува бесмислено. Како што нема смисла ни прашањето која стилска фигура е „попоетска": метафората или метонимијата. Оттука и критичкиот сомнеж околу „талкањето" на „младите" „по незнајни патишта", исто така нема смисла, како што нема смисла ни прашањето која од двата типа поезија, „метафоричната" и „метонимиската" е „поемотивна", а која е „поинтелектуална" Уште еднаш, и врз примерот на Глигор Стојковски се покажа дека недоразбирањата во книжевноста најчесто настануваат од погрешно поставен проблем.

Тој критички комодитет, меѓутоа страшно се одмаздува: ние денес со задоволство го читаме и вреднуваме поетскиот дискурс на еден X. М. Енценсбергер, Чеслав Милош, Ален Гин зберг, Јосиф Бродски, Тед Хјуз или Јехуда Амихај, иако уште може да се слушне од устите на нашите поети и класични критичари дека се тоа „интелектуалистички" или „долги, прозни" песни. А всушност - станува збор за повеќе или помалку изразен афинитет кон метонимискиот пол на поетскиот говор.

Во тоа прекрасно, современо и славно поетско семејство родено под знамето на метонимијата, сега спаѓа и овој ексклузивен избор од поезијата на Глигор Стојковски, во оваа репрезентативна едиција, како неодминлива вредност на македонската книжевност од дваесеттиот век.