images                                   DS1                                       IMG 02

 

 

ЛИДИЈА КАПУШЕВСКА-ДРАКУЛЕВСКА

ПОЕЗИЈАТА НА ИВАН ЏЕПАРОСКИ КАКО ПОЕТИКА НА СРЕДБАТА

Иван Џепароски е истакнат поет, естетичар и есеист, претставник на средната генерација современи македонски поети заедно со Јордан Даниловски и Славе Ѓорѓо Димоски (сите тројца родени кон крајот на 50-те години на минатиот век). На македонската книжевна сцена (во периодиката) настапува во 1977 година со поезија, односно во 1978 со филозофски есеј. Веќе три децении, Џепароски е перманентно присутен во македонската литература и култура како интелектуалец par excellence кој мошне успешно се реализира низ неколку креативнии метакреативни дејности: поезија, превод, есеистика, естетика (филозофија), културологија, медиумски (радио и ТВ) ангажман, академска кариера...

Во „вавилонското шаренило на гласови" во современата македонска поезија, Иван Џепароски важи за поет-ерудит: претставник на медитативниот и рационализиран дискурс, кој негува еден нагласено интертекстуален модел на пеење. Оттаму и повеќезначноста и полиперспективноста на песната, оттаму и цитатноста и алузивноста на изразот, како и интермедијалниот карактер на неговото поетско писмо, видлив веќе во поетскиот првенец на Џепароски книгата Слики од изложбата (1989). Оваа стихозбирка остварува вонреден пример на проседето екфразис: „книжевен опис на ликовно дело" (Поимник на книжевната теорија) и како таква имплицира едно „визуелно читање" на поезијата (според синтагмата на Мике Бал).

Станува збор за тенденцијата позната под називот „воковизуелно" (Владан Радовановиќ) која ја подразбира тријадата: збор-значење-звук и упатува на восприемање на поетскиот збор како слика која, едновремено, и звучи, и значи; тенденција започната со Бодлер и Рембо во европски, односно со Радован Павловски и Богомил Ѓузел во наши национални рамки. Џепароски се приклучува кон споменатата линија во поезијата чијашто основна залбжба е некој вид синкретичност на уметноста. Доволно е само да ја споменеме песната „Композиција" чијшто наслов е релевантен за секој вид уметничко дело (литература, сликарство, музика...)

„Уметностите се стремат, ако не да се надополнуваат една со друга, тогаш барем една на друга да си даваат нови сили" изјавил своевремено „таткото" на модерната лирика Шарл Бодлер; оваа мисла може да се смета за идеја-водителка и на нашиот Џепароски, барем што се однесува до неговата прва стихозборка. Овде доминира оној тип цитатност кој Дубравка Ораиќ-Толиќ го именува како интерсемиотички цитат (кога поттекстот припаѓа на друга уметност: релација литература-сликарство), иако, треба да се напомене дека и интрасемиотичкиот (кога поттекстот припаѓа на иста уметност како и текстот: релација литература-литература), како и трансемиотичкиот цитат (кога поттекстот не припаѓа на уметноста: релации уметност-неуметност), исто така, и се иманентни на поетската постапка на Џепароски.

Во својата студија Од слика до песна Владимир Мартиновски ги типологизира интермедијалните песни на Џепароски во неколку групи и тоа: скулптури од зборови (песни инспирирани од античката скулптура: „Дискобол", „Лаокооновата група", „Ниобида на умирање"), имагинарни музеи (песни-дијалози со маркантни ликовни дела од историјата на европското сликарство: „Витез, смрт и ѓавол", „Меланхолија", „Три грации", „Погребот на грофот од Оргаз", „Врисок", „Црвениот концерт", „Ѕвездена ноќ" и др.), песни-омажи на омилени сликари („Јас и селото") и портрети на уметникот (песни за „сликата на уметникот" или химни за уметничкото творештво: „Алегорија на сликарството").

Интересно е што Џепароски воопшто не го крие своето духовно општење со „убавите уметности"; напротив, тој експлицитно инсистира на еден творечки дијалог, на креативна релација помеѓу сопственото поетско писмо и омилената традиција во историјата на уметноста. Дијалогот, не ретко, се мултиплицира, во смисла на „остварена" средба помеѓу две сликарски фигури/стилови во самото ткиво на песната. На пример, во песната „Композиција" се „среќаваат" современиците Пит Мондријан и Казимир Маљевич, а во песната „Три грации", уметничката постапка на Питер Паул Рубенс (XVII век) е сопоставена на онаа на Амадео Модиљани (XX век). Стиховите: „Движејќи го лењирот / Односите ги менуваш. / Сонуваш вофотеља удобна" коишто Џепароски му ги посветува на Мондријан, прозвучуваат авторефлексивно. Инаку, преку своите стихови, поетот воспоставува интердисциплинарни синестезички врски не само со сликарството (и со другите визуелни уметности), туку и со музиката. Илустративен во тој поглед е самиот наслов на стихозбирката Слики од изложбата преземен од истоимената суита за пијано од Мусоргски (која, патем речено, е инспирирана од постхумната изложба на Виктор Хартман), како и песните со парадигматичен „синестезичен" наслов: „Црвениот концерт" и „Композиција". И сето тоа во служба на естетиката како „наука за убавината и за уметноста." Не случајно, Џепароски е автор и на еден зборник по естетика именуван како Убавина и уметност и негов идеал е повторното обединување на овие „два поима кои во минатото (...) беа синоними" како што истакнува во предговорот на споменататахрестоматија.

Овој стремеж на Џепароски буди далечни асоцијации со еден контроверзен стих од прочуената „Ода на грчката урна" на англискиот романтичар Џон Китс којшто гласи: „Убоста е вистина, вистината убост." Исто како што Китс своевремено верувал во вечноста на убавината/уметноста (а не во миметичката функција на уметничкиот израз како што тоа многумина го толкувале), така и естетичарот и поет Џепароски верува во „возвишениот копнеж на поетите" „да се претстави непретставливото, да се пее за она за што не може да се пее" како што пишува во својата Естетика на возвишеното. Во оваа смисла, во песната „Завист" (ракописна збирка) поетот иронично го крева својот глас против лажните вредности кои се промовираат на поширок општествен и културен план, а во име на зачувување на вистинските критериуми и стандарди на пеењето/живеењето.

Додека во Слики од изложбата „цитатот, туѓиот дискурс (ликовниот), маниристички поставен на маргината на песната укажуваше на светот вон нејзините рамки" (според Наташа Аврамовска), во следната стихозбирка Еклоги цитатот „ни се обраќа од средиштето на поетскиот дискурс." Она што е битно, тоа е „повторно нагласено присутниот цитат: поетички, философски, книжевен, уличен." (Книжевниот цитат упатува на дијалог со: Блејк, Гете, Киш, Одн, Елиот, Кавафис, Сандрар, Кајоа..., подоцна и со: Толстој, Прличев, Конески, Дагларџа...) Би можело да се рече дека поезијата на Џепароски ја актуализира идејата за писмото/ракописот (ecriture)и неговото пре-создавање/повторно пишување (re-ecriture), идеја којашто ги бранува сферите на науката за литература во последните неколку децении. Се работи за добро познатиот постмодернистички образец: пишувањето е едновремено читање, ре-интерпретација на прочитаното (виденото, чуеното). Да се сетиме само на идејата на Ролан Барт за „смртта на авторот" чијашто смисла имплицира неможност да се влезе во трагата на анонимните цитати што го сочинуваат секој еден текст. Тоа не значи дека е потценета улогата на поетот, туку дека на преден план е поставен самиот творечки чин и вкупниот културен, историски и духовен контекст во кој се создава песната.

За поезијата на Џепароски се вели дека поседува „нагласена свест за дијахронијата, чувство за единството на времето и за заемноста и целосната поврзаност и условеност на настаните" (Санде Стојчевски). Особено илустративна во тој поглед е четириделната песна „Весниците појаснуваат" (Еклоги) во која поетската реч ја презема улогата на колективна меморија и свесно ги бележи лузните на времето. Конкретно, се работи за временска коинциденција (симултанизам) на неколку катастрофични настани збиднати на различни делови од земјината топка и преку нив поетот го третира односот на единката кон реалните историски настани, односно, неможноста и немоќта да се смени текот на реалноста/историјата. Впрочем, Џепароски, многу често, полемизира со актуелните културни и цивилизаторски вредности на нашето совремие, не ретко со вкус на иронија. Потврда за тоа е најновата ракописна збирка. Во еден друг циклус песни именуван како „Вевчански драмски игри" (Песни) „предмет на опејување е самата метафора на 'светот како театар (Наташа Аврамовска). Во него сме вовлечени сите: и творецот, и делото, и публиката. Иако и драмскиот облик, како впрочем и реалниот (историскиот), е во функција на „контаминација" на поетскиот, несоменено е дека сите тие го градат полифониското единство на песната на Иван Џепароски. Во тоа „единство на различието" треба да се придодаде уште и народната, фолклорна традицијата, зашто и таа има свој удел во креирањето на поетските светови на Џепароски („Пост-рурални песни", Песни).

Оттаму, според Санде Стојчевски, поезијата на Џепароски е потврда за тоа дека „современата македонска литература се развива

и се збогатува од два значајни, еднакво вредни извори: големото и моќно усно народно творештво, и скромното но сепак незаобиколливо писмено наследство кај нас од една, и од огромното светско книжевно наследство од друга страна." Во истата смисла, и Катица Ќулавкова ќе запише: „Поезијата на Еклоги е чудна спрега на елиотовски дух и кавафиска исказност, на милошевска и конескиевска сентенцијалност", сместувајќи го на тој начин нашиот поет во еден поширок систем на веќе етаблирани поетски писма во македонски и во европски рамки.

Поезијата на Џепароски, значи, претставува своевидна парадигма за нашата литература во целина; таа олицетворува една од нејзините суштински одлики постојаното пулсирање помеѓу: своето и туѓото, домашното и странското, индивидуалното и универзалното. Дури може и да се рече дека поетички поетот-естетичар го определува средбата со другоста која е, всушност, средба со себеси, зашто само онаа другост која ќе уѓпее да воспостави блиска, созвучна врска со личното (од пресудна важност станува чинот на препознавање на себеси во другоста), ќе добие своја стихувана предметност. (Џепароски е приредувач и на еден зборник текстови од доменот на културологијата насловен како Аспекти на другоста што, исто така, сведочи за неговиот несомнен интерес за овој феномен.) Или, како што изјавил Михаил Бахтин во една пригода: „Лириката е гледање и слушање на себеси одвнатре, со емоционални очи и во емоционалниот глас на другиот."

На иста линија функционира и еден цитат од Пол Валери и неговиот прочуен есеј „Поезијата и апстрактната мисла": „Меѓу сите уметности поезијата е можеби единствената која хармонизира најголем број независни функции: звук, мисла, реално и имагинарно, логика, синтакса и двојната инвенција на содржината и формата, а сето тоа (...) со помош на тој заеднички јазик, од којшто мораме да извлечеме еден чист, идеален, Глас, способен да посредува без видлив напор, без да го вознемири увото и без да ја наруши миговната сфера на поетскиот свет, една идеја за некое јас чудесно надмоќно над моето Јас."

Парадигматична во оваа смисла е песната „Љубовната песна на Џ. Александар Пароски" (Слики од излоќбата) ~ автореференцијално иронична по својот карактер која претставува своевидна

парафраза, варијанта или поетска реплика, коментар на „Љубовната песна на Џ. Алфред Пруфрок" од Томас Стернз Елиот (Пруфрок и други опсервации, 1917). Во посочените песни се случува вистинско претопување, прелевање на еден во друг „глас", како во некоја полифонична, но сепак, наполно хармонична симфонија. Конкретно, песните започнуваат со некоја приказна, па таа одеднаш се прекинува и на сцената стапува внатрешниот монолог, за веќе во следниот миг тој да му отстапи место на некој цитат или алузија како интертекстуално ехо на минатите епохи или на некој омилен поетски предок, а потем да се појават, небаре случајно уфрлени, фрагменти од разговор меѓу безлични соговорници. Се работи за мултиплицирано „јас" определено од трагите на сопствената другост. Поетот станува заговорник на „една нова чувственост на расплисираното 'јас' во светот на дискурзивните огледала" (Наташа Аврамовска).

„Игри на повторувањето

како игри на постоењето:

Јас и Европа, Европа и јас.

Ти и Европа, Европа и ти.

Ритуални кружења.

Вртоглавица"

-читаме во една друга песна насловена како „Unheimlich" (од збирката во ракопис). Овде, на микроплан, авторот успева преку прокламираниот „принцип на задоволство", мошне луцидно, да воспостави идентификациска врска на поетскиот со еротскиот чин, додека пак, на некое општо, повисоко рамниште, песната тематизира една актуелна, историска ситуација од нашето совремие: неприпаѓањето на Македонците во европското семејство на народите. Во финалните стихови кои повторно рефлектираат кон личното (поетското) битисување/љубење, централната идеја за историски реалното „невдомено домување во среќната Европа" добива своја аналогија во невдоменоста на еден уметник (поет) „реr ѕе", како вечно проклетство и предност на секој творец: „Совршена љубов / кон невдоменото домување!" изјавува лирскиот субјект. Спознанието за виталноста на парадоксите во историјата на светот и човекот е повеќе од очигледно.

Критиката веќе ја истакна склоноста на Иван Џепароски кон поетскиотларадокс и неговатаумешност филозофски да го интонира и да го обликува низ „об-мислен исказ". И уште: тој важи за „поет со богата асоцијативност и со смисла за луцидни и инвентивни спрегипараболи" (Катица Ќулавкова). На пример, песната „Дискобол" (Слики од изложбата) завршува со еден стих-сентенца: „Натфрленое а немоќ е тоа!"; или, песната-омаж под наслов „На гробот на Кант" (ракописна збирка) на крајот поставува реторско прашање во стилот на самиот Кант: „Но кој може да ги згасне / ѕвезденото небо над нас / и моралните закони во нас?"\ или, во извонредно луцидната минијатура „Волја за мисла" (Слики од изложбата) која во целост гласи:

„Само мислата длабока

просторот не ја разголува.

Времето патува.

Слеп патник е тоа

во сечија духовна празнина"

- исто така, поимскиот говор се преобразува во фигуративен. На истата линија функционира и песната „Фатална фобија" (ракописна збирка) која поради својот згуснат елиптичен израз прозвучува како „хаику одблесок": „Се плашам / Да не престанам / Да се плашам / Од смртта." Суптилната игра со зборови, лаконската форма и филозофското поимање на смртта како „фатална фобија", но и како суштинска одредница на сечие постоење, во многу нешто, потсетува на мудроста на древните хаику мајстори. Тоа е онаа иста моќ на перцепција на нештата со „внатрешно око" која ја поседувал и еден Вилијам Блејк, на пример, а кој, патем речено, исто така, минал низ мета-творечката (преведувачка и есеистичка) лабораторија на нашиот Џепароски.

Секоја песна на Иван Џепароски се одликува со една математичка архитектоника, во смисла на вешто конструиран и добро обмислен систем, но нејзиното финале, по правило, останува от* ворено. „Отворениот" крај на песната е една константа во поезијата на Џепароски и тој е во функција на провокација на читателот:поставува нови предизвици пред него, како да сака да каже дека човековата мисла е нескротлива, нема пристан, осудена е на постојано талкање и немир, на движење и копнеж. На тој начин, поезијата на Џепароски, стамена и слоевита, покрај тоа што инсистира на „текстуалната енциклопедија на читателот" (како што би рекол Умберто Еко), едновремено, претпоставува и еден „читател со фантазија" (според синтагмата на Сава Дамјанов). Или, кажано поетски, преку стиховите на самиот Џепароски, „...таа слободна / игра меѓу мечтата и разумот" („На гробот на Кант", ракописна збирка), копнежот „во една мисла се да збере: / и разум и чувство и звук и боја" (песна „Црвениот концерт", Слики од изложбата), тоа е неговиот највисок поетски стремеж.

Од досега изложеното, може да се заклучи дека во поетиката на Џепароски рамноправно и дијалектички егзистираат три клучни елементи: мисловноста (медитацијата, рационалното знаење, лектирата филозофска и книжевна), сетилноста (личното, доживеаното искуство, емоцијата) и историјата (реалните настани, фактичката вистина). Споменатите компоненти суштински ја определуваат поетската практика на овој наш поет, како во неговите три досега објавени стихозбирки, така и во четвртата по ред ракописна збирка која својата промоција ја доживува токму низ страниците на оваа книга. Или, како што ќе истакне Катица Ќулавкова, во поезијата на Џепароски „текстот на знаењето и искуството се проткајуваат со текстот на насетувац>ето." За илустрација, ја посочуваме песната „Историските преселби на охридските води" (Песни), чија семантика како што тоа убаво го забележува Наташа Аврамовска во една своја исцрпна студија за поетската реч на Џепароски се остварува во евокацијата на Прличевите стихови („Каде се нашите..."), стиховите на Павезе („смртта ќе стаса ... и ќе ги има твоите очи") и во спрега со семантиката на „езерските очи". На тој начин, „во препознатливи контексти се произведуваат нови текстуалности, нова душевност, сетилност и мисловност" (Катица Ќулавкова).

Кога се говори за Иван Џепароски како поет, не може да не се говори и за неговата примарна вокација естетиката (филозофијата), со оглед на фактот што таа е вградена во темелите и на неговата автентична поетска градба. Би можело да се рече дека творечкиот профил на Џепароски пројавува исклучителна доследност на планотна структурата на уметничкото дело, што е видливо и во неговата истоимена естетичка студија, и во филозофски интонираните стихови. Според естетичарот Џепароски, „уметничкото дело се врзува за убавото" (како гносеолошка и онтолошка функција), потем, тоа е „носител и на вистината", „може да се дефинира врз основа и на иеговото општествено делување", а не помалку значаен е и неговиот „рецептивен аспект". Со поетското перо на Џепароски, пак, управуваат три Музи:

„Шаховската уметност бара

совршено средени мисли,

одлично познавање на историјата,

значи, пријателство со Клио,

канони за сопствената

полихимнична версификација,

совршени бисери

нанижани од Еутерпа,

фигури што на сцената

беспрекорно глумат

загледани во Талија"

- читаме во песната „Алегорија на сликарството" (Слики од изложбата) инспирирана од истоимената слика на големиот фламански мајстор Јан Вермер од Делфт. Три од деветте придружнички на богот Аполон: Клио (музата на историјата), Еутерпа (музата на музиката) и Талија (музата на комедијата), се „трите грации" - придружнички на поетот Џепароски. Оваа песна, по аналогија со сликата која претставува „слика во сликата" бидејќи за свој предмет го има самиот чин на создавање на делото во ателјето (музата Клио му позира на сликарот), ја сметаме за песна со можни автореференцијални валери за поетиката и на самиот Џепароски (иако таа не се споменува во есејот „Љубов автореферентност" кој, според самиот автор, има автопоетички карактер поради што истиот е поместен на крајот од овој избор). Историја-музика-театар, или: вистина-убавина-естетско делување, или разум-мечта-игра, тоа се врвните начела на шаховската/ликовната/поетската уметност. Сепак,

„Складот на сликата

го создава тишината.

Сликарот и моделот се веќе едно".

Познато е дека во светот на поезијата (литературата и уметноста, воопшто), тишината е креативен процес, зашто активниот дуалитет говор тишина (во уметноста на зборот) и е иманентен на структурата на секоја песна (уметничко дело), која, по правило, перманентно пулсира меѓу јазикот и молкот. И човекот како битие е, едновремено, осуден и на говор, и на тишина. Со уметникот (поетот) кој веќе се споил со својот модел (поетскиот предмет), метафорички кажано, и читателот, исто така, ќе се сретне (спои) и ќе разговара во тишина. Дијалогот продолжува...